Cantiones Sacrae

le motet & Heinrich Schütz

Heinrich Schütz s’inscrit donc une tradition déjà séculaire lorsqu’il commence à travailler sur le motet au début du XVIIe siècle. Le compositeur rentre tout juste du voyage de sa vie, de sa Saxe natale à Venise, où il a appris le métier auprès de Giovanni Gabrieli. L’influence du premier et unique maître de Schütz se fait entendre dans l’œuvre de jeunesse Quid commisisti, une méditation poignante sur la Passion du Christ. Le texte est encore écrit en latin et, sur le plan stylistique, l’œuvre présente clairement une allure italienne : dramatique, chromatique, avec des dissonances qui rendent la douleur et le repentir presque tangibles.

Mais Schütz ne tarde pas à chercher sa propre voie, et c’est surtout avec ses derniers motets en langue allemande qu’il marquera l’histoire. Il rend le texte intelligible, à la fois sur le plan à la fois littéral et musical, avec un talent rhétorique qui fera de lui le « père de la musique d’église allemande ». Dans Stehe auf, meine Freundin, sur un texte du Cantique des cantiques, l’amour pour le Christ sonne comme une douce étreinte, presque terrestre. Mit dem Amphion zwar est sa plainte la plus intime : Schütz y exprime, avec ses mots et sa musique, la douleur profonde de la perte de son épouse. Enfin, O lieber Herre Gott montre le travail de Schütz sous son jour le plus concis et profond : si la prière est courte, l’émotion est immense.

le motet & la famille Bach

Pour comprendre comment le motet évolue par la suite, il faut parcourir les albums de famille de la famille Bach. Non pas en commençant avec Johann Sebastian, mais en remontant l’arbre généalogique jusqu’à celui qu’il appellera plus tard son « profunde Onkel » : Johann Christoph. Son merveilleux Fürchte dich nicht est peu connu. La musique est simple mais expressive, le texte réconfortant mais sans sentimentalité. Le compositeur semble conscient des limites de la forme : pas de grande architecture, mais le subtil détournement d’un verset biblique. Pourtant, ce sont précisément ces œuvres d’une grande sobriété qui, plus tard, marqueront si profondément le jeune Johann Sebastian.

Celui-ci s’approprie résolument la forme du motet. Dans Komm, Jesu, komm, tout ce qui fait Bach est là : la maîtrise polyphonique, la profondeur spirituelle, le symbolisme théologique. Le texte, pour une fois non pas un psaume, mais la strophe d’un poème de Paul Thymich, évoque la libération que procure la mort. Bach n’écrit pas là une complainte, mais un adieu consolateur. La structure est claire : un premier passage libre, comme un soupir, suivi d’une deuxième section fuguée, qui culmine en un menuet presque dansant sur les mots « Du bist der rechte Weg ». Par cette polyvalence, Bach montre que le motet peut être bien plus qu’un simple interlude.

Le motet au fil des générations

Après Bach, le motet disparaît pour longtemps. Sa tradition laisse la place aux formes vocales plus amples, à l’opéra, à la symphonie chorale. À l’époque romantique, les chants sont de moins en moins spirituels et de plus en plus basés sur la poésie profane. Jusqu’à ce que Felix Mendelssohn relance le genre au XIXe siècle : lui qui n’a pas vraiment reçu d’éducation religieuse, mais s’est lancé de tout son cœur dans la tradition musicale protestante, il met en musique le psaume 2 dans Warum toben die Heiden.

« Pourquoi ce tumulte parmi les nations, ces vaines pensées parmi les peuples ? Pourquoi les rois de la terre se soulèvent-ils et les princes se liguent-ils avec eux contre l’Éternel et contre son oint ? Brisons leurs liens, délivrons-nous de leurs chaînes ! »

Chez Mendelssohn, ce texte puissant trouve un écho dans la polyphonie tendue, les rythmes tranchants et les imitations serrées. Pourtant, nulle trace de grandiloquence baroque : tout reste clair, mesuré, classique. Le motet n’est pas réinventé, mais il est à nouveau pris au sérieux.

Une génération plus tard encore, c’est Johannes Brahms qui revient au genre, à sa manière unique. Ses Fest- und Gedenksprüche mettent en musique trois textes de l’Ancien et du Nouveau Testament. Le compositeur écrit cette œuvre jubilatoire à l’occasion de sa reconnaissance en tant que citoyen d’honneur de sa ville natale, Hambourg, ce qui donne à la musique une certaine puissance majestueuse. Mais Brahms ne serait pas Brahms s’il n’y avait pas un double sens : derrière le caractère monumental se cache une certaine mélancolie, comme si, avec ces versets bibliques, le compositeur essayait de s’accrocher à un monde qui peu à peu disparaît. Le Hambourg de sa jeunesse n’est plus ; c’est peut-être cela qu’il cherche par-dessus son épaule. Comme pour signifier à l’auditeur : « Regardez donc ce que nous avons perdu ! »

Jasper Croonen